Arturo Cariceo

Obra Invisible 0112237
(El Paraíso Perdido, Carlos Issamit version)
Un derruido póster que reproduce una pintura de Edouard Manet, "Monet trabajando en su taller flotante", que cuelga en uno de los muros de la oficina del Coordinador Administrativo y Económico de la sede Las Encinas (Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile) es elegido por Arturo Cariceo para que -por petición expresa- sea trasladado por Francisco Brugnoli, ubicado por Gonzalo Díaz e instalado por Enrique Matthey entre las obras de Marcela Moraga y Luis Guerra, éste último además testigo de la operación, en el Museo de Arte Contemporáneo, durante la muestra de egresados del Magister en Artes Visuales de la Universidad de Chile "Frutos del País". La reproducción, inventariada, es en realidad una réplica comprada para decorar la entonces recién creada biblioteca de la Escuela de Bellas Artes, ubicada en el actual recinto del Museo, a finales del primer tercio del siglo veinte. La réplica posee una pátina que refleja no sólo el incendio de la Escuela en 1969, también el largo peregrinar hasta su actual ubicación en 1974, y su decadencia tras la desmantelación, al grado que esta reproducción es descrita en un artículo de prensa de 1989 como sintomática. Este artículo de prensa permitió reconocerla trece años después en una dependencia administrativa, ubicada en lo que hasta 1996 era el baño de hombres. La puesta en juego reflexiona sobre las contradicciones, paradojas y paradigmas de la práctica del ready made, el object trouvé y el non-site en las artes visuales chilenas. El póster entelado será identificado con los créditos de la obra suprematista "Blanco sobre Blanco" de Kasimir Malevitch.

Catalina Gelcic

Instalación objetual, disposición de tramas lineales hechas de cuerdase instrumentos musicales.

El Rincón de las Amapolas.

La instalación obedece a un análisis procesual del espacio trabajado, a partir de la intervención del lugar como totalidad con objetos y sus proyecciones a partir del uso de la luz. Los objetos se disponen a partir de una trama articulada sobre el piso de madera.

Descripción

  8 radiadores
  Pequeño sillón rojo
  Lámina Halcón Peregrino (ave chilena)
  Intervención de parqué

Beatriz Bustos
Este trabajo consiste en 2 proyecciones de video sobre muros enfrentados (3x6 mts). En uno de ellos, se proyectará una edición con fragmentos de películas dadas de baja. La edición contempla el cambio del color de estas películas desde el original al color rojo. En el muro que se enfrenta un segundo video, registra un close-up de un rostro (en blanco y negro) de un niño filmado a tiempo real, observando las escenas anteriormente descritas. "Contraponer estas imágenes, provenientes del pasado, a una filmación en tiempo real recibe una nueva articulación y quiere dar cuenta de las precariedades en que estamos inciertos, del tiempo, de la historia, cuya narración se ha vuelto imposible".
Una de las inquietudes que anima mi trabajo consiste en explorar el modo en que traemos al presente aquellas imágenes que surgen desde una locación incierta en nuestra memoria.

Pía Gonzalez

Perímetro corresponde a un cubo de resina transparente (20 x 17 x 17 cms.) que tiene en su interior 115 m huincha de peligro enrollada cuya longitud con la palabra PELIGRO corresponde al perímetro del museo de Arte Contemporáneo.
El cubo va colgando en el hall central del primer piso del edificio, desde la viga metálica bajo la lucarna, hasta aproximadamente 150cm antes de llegar al suelo. Bajo el cubo, en el suelo, en una placa de marmól blanco se lee el siguiente texto:

MAC
Museo de Arte Contemporáneo:
Perímetro del edificio: 115mts. lineales
Medición realizada en el año 1999.

La huincha Peligro es una faja plástica habitualmente utilizada como objeto señalético para indicar el aislamiento de un determinado espacio público, limitando la circulación de este.
A partir de esta idea, tome las medidas del contorno arquitectónico del edificio del MAC, obteniendo 130 m. lineales, que son los metros de la huincha enrollada. La instalación vertical, que requiere de una lectura que comienza en el techo y termina en el suelo, se contrapone o se asocia a la longitud circular que exigió la medición del perímetro del edificio.

Claudio Correa

Intervendrá las puertas y los muros contiguos de dos salas. En ellas dispondrá de un mecanismo compuesto por dos autorretratos pintados sobre paletas de ping -pong con una pelota amarrada al centro con un hilo elástico. El sonido del golpeteo será capturado por un micrófono ambiental.

"Como Licenciado y Como Magister". Más que exponer, pretende producir una distancia con "Frutos del País" y representar el inocuo papel de: fruto rancio, alumno granuja y mal compañero. Correa, por todos los medios posibles pretende, además moralizar, pero sin descartarse de la instancia política que esta ocasión le ofrece. Por esto, renuncia a exponer en las salas, para ubicarse en el umbral del museo, se auto delata como "impertinente de puro ruido y pocas piedras" (o pelotas). Con ello, pretende sembrar expectativas en el transeúnte, acerca del despropósito de la actividad; el incesante golpeteo en el rostro de artista como estudiante. Correa, para evidenciar tal ambición, re titula la entrada de la muestra mediante 2 placas de bronce pegadas por tiro y retiro en las que se lee: "ejemplos de una muestra total" y "ejemplos de una muestra total de perdida de tiempo", orientadas en dar la sensación del alumno tonto que termina su paso por la escuela sin haber entendido nada.

Sebastián Preece
Documentación fotográfica de los recintos del museo vedados al público en frentados en dos paneles.
"Intervención subterránea bajo dependencias del Hospital Salvador".
Esta obra está situada en el Hospital del Salvador de Santiago de Chile Av. Salvador nº364 Forma parte del proyecto "Intervenciones de utilidad pública" próxima a ser inaugurada el día 15 de Noviembre de 2002.
Esta obra ha sido realizada con el aporte de Fondart, está construida para perdurar en el tiempo y luego de ser inaugurada pasará a formar parte del cuerpo hospitalario; quedando abierta al recorrido, uso o abandono que le otorga el hospital como espacio y entidad pública.
La intervención apunta a reactivar y habilitar un espacio residual para la estructura arquitectónica hospitalaria. Desde un patio exterior que se encontraba en abandono (característica del entorno habitual del hospital) la obra se introduce y se hace cargo de un espacio perdido que se ubica bajo el piso del laboratorio computarizado donde se encuentran las fundaciones de la estructura arquitectónica del edificio.
Lo que se hizo fue transformar y adaptar este espacio descubierto en un deposito contenedor que con el tiempo acumulará y conservará las hojas caídas de un gran Ceibo que se encuentra en el patio adyacente a este lugar.
El trabajo consistió en excavar desde un patio formando una red de pasillos que permitiera la circulación y recorrido subterráneo socavando las bases del edificio, introduciendose bajo éste y ramificandose hacia la superficie exterior de un patio. También se hicieron perforaciones en los muros a ras del piso del patio otorgando mayores puntos de vista y fuga de luz al interior de este espacio subterráneo.
Esta estructura espacial (el objeto construido) irrumpe y se despliega como un nuevo esqueleto arquitectónico de hormigón parasitario a la edificación existente. Se crea un nuevo espacio y recorrido al yuxtaponer lo nuevo (lo construido) y la ruína (lo descubierto). Se crea una interrelación espacial entre la arquitectura como espacio habitable funcional (incluyo al usuario y su relación con ésta) con los intersticios residuales que subyacen a la arquitectura para erguir su cuerpo espaciado.
La obra de arte cae en la transparencia. La obra es el obrar (el proceso, la experiencia, su abandono), el trabajo tiene aquí, como único objetivo, perpetuarse infinitamente así mismo: un movimiento sin delimitación temporal, vuelve al pasado escarbando en las ruinas de lo construido por el hombre y retorna al presente simentandose en ellas.
Pura actividad, reactivando el espacio abandonado a través del ejercicio y descubrimiento de huellas y elementos que reconstituyen una memoria, la que se erige como vestigio permitiendo desde su transparencia y permeabilidad acoger el tiempo cotidiano.
La vida transcurrida en el lugar lo transforma, lo desgasta, aparecen nuevas huellas de vida a través del tiempo. La ruina se resiste a desaparecer.

Rodrigo Canala

Montaje de una batería tocada por un baterista profesional compuesta de diversos objetos no musicales agrupados como "escultura" montada sobre una tarima.

Ejercicio de Contrapunto nº2 (Homo Ludus). Este trabajo corresponde a una segunda versión de uno ya realizado en el Club de Jazz de Santiago en 1999, en el Taller de Operaciones Visuales a cargo de Eugenio Dittborn. En esa oportunidad un baterista profesional vestido de smocking percutía un objeto similar a una batería acústica pero deficientemente construido.

Ahora aquí lo exhibido es un objeto confeccionado a través del precario ensamble de otros objetos pintados color aluminio que pretendiendo pasar por una escultura (metálica) sobre su plinto se ve abruptamente interrumpida por un individuo semidesnudo que la golpea con dos varillas. El trabajo intenta así, construir una tensión entre dos naturalezas que se encuentran, la objetual y la animal; la primera dada por un artefacto hechizo e híbrido, y la segunda por un hombre en estado primario, entre troglodita e indigente que la percute.

Ignacio Gumucio
Dos pinturas de diferente formato sobre soportes precarios.

"Mis Cosas Favoritas" se denominan los dos cuadros realizados este año. Para mí, estas obras son dos formas de aproximarse a la pintura figurativa más ortodoxa.
El de mayor tamaño se llama "lejos" de 110x232 cm. Oleo industral sobre madera. En este caso, me interesó trabajar con el nivel mínimo posible en la figuración ¿que es lo mínimo que se puede hacer para lograr una imagen con atmósfera?
El de menor tamaño se llama "cojín", es una pintura al óleo sobre una plancha de acrílico trasparente de 62x82 cms. de ancho de 3 mm.
Allí lo que hago es calcar un modelo del real (un cojin de terciopelo azul), a través del acrílico, logro la imagen por el reverso del soporte, este es un ejercicio de pintura interesente por que me obliga a pintar al contrario de lo habitual (de lo particular a lo general, significaría, pintar primero los detalles y no de lo general a lo particular, como es lo académico).

Patricio Vogel

1500 retratos instalados en la esquina de la sala, cada retrato tiene un formato de 9 x 13 cm. que instalados sobre el muro construyen un texto entre los vanos. Hay 11 piezas (cabezas de escala 1 a 1) de cera, instaladas en el piso.

Still etimología: Inglés del siglo XII a XVI, de la palabra del inglés antiguo (siglos VII a XII) stille "inmóvil, estacionario", similar al vocablo alemán still; Igualmente, deriva del indoeuropeo *stelnu, que como el vocablo germánico occidental *steljaz, deriva de la raíz *stel- que significa "fijo, inmóvil, estancado" y el griego stele (), "poste". El significado "quietud, silencio" emergió a fines del siglo XVI. El sentido adverbial de "incluso ahora, incluso entonces, todavía" se registra por primera vez el año 1535; el sentido de "incluso, aun" data de 1730. Desde el año 1722, se utiliza como conjunción. dichos retratos fueron sacados en el mismo lugar y la misma toma durante 2 meses. En la esquina de la instalación se escribirá con el vano de la no foto la palabra inglesa STILL. La obra tiene un formato de: alto 286 cm. por 432 cm. en sus dos largos.

Claudia del Fierro

Impresión digital en malla traslúcida, composición de textos e imágenes, de accidentes corporales infrigidos en su propia cara, con el texto, "arte es belleza". Nos acercamos a los fenómenos en la medida en que podemos resistir(nos a) la experiencia del otro; en la medida en que nos ponernos bajo su piel. El registro de la fotografía es también la huella, la impronta del golpe, el paso de los años que deteriora el cuerpo, el edificio, la escuela de arte, el instituto o el museo universitario.
Mientras la imagen policromática de fotografía (desproporcionada, trucada) maquilla y reviste la materialidad deteriorada de la institución cultural, el museo insiste en congregar y exhibir, asentándose sobre esa frágil relación cosmética entre academia y producción artística local.
A mi solo me queda mirar fijo y mostrar las heridas que han quedado sobre el soporte de mi obra, que es mi propio rostro.

Kika Mazry
Adhesivos de color saturado con formas orgánicas dispuestos sobre una esquina de una sala, abarcando las superficies de los muros y el piso.

"A mí me encantan las grandes esculturas, los grandes monumentos, pero, por otro lado, siento que eso no tiene nada que ver con mi realidad. Entonces sigo en la tradición de la escultura, pero efectuando un giro hacia cierta domesticidad tercermundista".

El trabajo de Kika Mazry encuentra su valor más decisivo en un cuestionamiento temprano de la práctica de la escultura y de los valores asociados a la tradición del género. Mazry estudia escultura en un momento en que esta disciplina se encuentra en pleno proceso de replanteamiento y ha seguido ligada a la docencia a través de talleres de forma y espacio que imparte en una escuela de arte.
Uno de los ejes de su obra ha sido la desconstrucción del monumento como paradigma escultórico, lo cual ella ha realizado mediante una crítica humorística y de fuerte contenido lúdico. Con la transformación del momumento en juguete (en obras que se arman como gigantescos legos de colores) Mazry inicia una reflexión en torno al tipo de relaciones que los espectadores establecen con el objeto escultórico, promoviendo un contacto más sensual desde el punto de vista físico y más irreverente desde el punto de vista intelectual.
En esta línea, la artista ha cuestionado el tema del material como cifra de valor y nobleza y como garantía de durabilidad y permanencia histórica. Su gesto consiste en privilegiar el uso de materiales de corta duración que operan como "forros" de un objeto de apariencia doméstica que es literalmente "consumido" por el espectador. Dentro de este tipo de trabajos se sitúan sus "esculturas blandas" (como sus colchones) que, por un lado, exploran la ambigüedad existente entre el objeto de arte y el objeto funcional y, por el otro, invitan al espectador a un contacto desacralizado con la obra.
La presente obra constituye un avance dentro de este proceso de desplazamiento desde la escultura tradicional hacia el efecto objetual dirigido a la experiencia. Despojadas de un volumen fuerte, estas formas funcionan como referentes fantasmáticos de la escultura y, desde su precariedad material, logran potenciar energéticamente el espacio.

Luis Guerra

Hoja de papel extra blanco texturado de 140grs. sobre el cual se ha dibujadocon plumón rojo y azul tres cuadrados. Cuatro post-it de 7.5 cm. x 7.5 cm. forman una cubo verde en la esquina superior.

Male bitch se denomina la muestra. Cualqueridad, desfachatez y escala.

"I have a fucked-up addiction. I don´t know what it is, an if it would help if I understood that addiction better, that is maybe why I am doing these things, this pushing these lines. That´s maybe trying to understand the addiction. There is no real reason, no real resource, why I do these things. Somehow, it´s about finding your place in culture. Some people do it for sport, some people do it for class."

J. Rhoades, 2000: En Julio del 2002 realizó el original de esta obra. Días después dejé la obra sobre el suelo de mi departamento, quedando a merced de la confusión: mi nana, pensando que era basura, la botó, perdiéndose para siempre. Meses después, ante la invitación de exponer, intenté recuperar en mi memoria la ubicación de los elementos que la constituyen y reproduje la obra.

Rodrigo Bruna
Cúmulo con piedras de distintas dimensiones extraídas de la rivera de un río. Algunas de estas piedras tiene impresas fechas de catástrofes del edificio. Este cúmulo sale desde la puerta de una sala y ocupa parte del espacio de la sala. El muro está pintado de color celeste y en su parte superior se instalarán tres tubos fluorescentes.
PROYECTO FONDART 2002

Katastrophe
Descripción de la Instalación :
El muro norte de la sala Pablo Burchard está pintado de color rosado (símil al de la fachada del museo en el año del incendio). Sobre éste, se disponen 17 tubos fluorescentes. Entre cada tubo existe un espacio (sin pintar) de las mismas dimensiones de los tubos (en total, son 33 que corresponde a la cantidad de años transcurridos del siniestro).
A lo largo del muro y en forma decreciente se acumulan un conjunto de retazos textiles. Mezclado con éstos, se encuentran 16 textos impresos en color rosado, cada texto corresponde a fragmentos de notas y reportajes hechos por los diarios de la época sobre el incendio de la Escuela de Bellas Artes.
Cada tarjeta lleva a su vez una muestra de los retazos corcheteada, esto con la intención de que las personas puedan llevarse un trozo tanto histórico como material de esta catástrofe. Este proyecto ha sido financiado por el Fondart 2002.

Paul Fuguet

Pinturas de gran formato dispuestas en la sala al final del hall central.
La obra desarrolla una relación con la cotidianidad, la persepción de lo masivo, la abstraccción de lo transital y conectivo, un patrón de sistemas al engranage sublime, el espectáculo de la gran ciudad, de la búsqueda infatigable de lo trascendente, la sed de luz, la histeria por la sombra. El oleo hi fi.., el renacimiento de la pintura en frecuencia,los limites del hombre entre su aura y la maquina.