Fluxus Music, un evento diario. Conferencia [extracto]
René Block

Damas y caballeros, aquí estoy, aventurando la aseveración de que Fluxus, como ninguna otra tendencia en el arte moderno, ha transformado la comprensión y el significado de la música y ha visualizado las formas musicales.

Tan sólo el catálogo de la exposición Broken Music (que abarcó de manera exhaustiva el tema de las grabaciones de los artistas y que fue presentada en 1988 en Berlín y luego en Grenoble, Sydney y Montreal) contiene una lista de 53 títulos de artistas que pueden agruparse dentro de Fluxus y su círculo. Una de estas grabaciones es la realizada el 7 de julio de 1978 durante el concierto In Memoriam George Maciunas. El motivo para este dueto formado por Joseph Beuys y Nam June Paik con dos grandes pianos de concierto fue la muerte de Maciunas, fundador y líder espiritual de Fluxus. La sede de tan memorable y conmovedor evento fue el auditorio de la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, lugar en el que 15 años antes el propio Maciunas había organizado uno de los primeros conciertos Fluxus junto con Beuys, a quien se le acababa de conceder la cátedra de escultura en la Akademie. En el Festum Festorum Fluxus del 2 y 3 de febrero de 1963 participaron Emmett Williams, Dick Higgins, Daniel Spoerri, Tomas Schmit, George Maciunas, Joseph Beuys, Arthur Köpcke, Wolf Vostell, Nam June Paik, Frank Trowbridge y Alison Knowles, entre otros. Fue precedido por un Festum Fluxorum en París, del 3 y el 8 de diciembre de 1962, por Fluxus - Music and Antimusic, del 22 al 28 de noviembre de 1962 en Copenhague, y por Fluxus International Festival of Newest Music, efectuado entre el 1 y 23 de septiembre de 1962 en Wiesbaden.

Dick Higgins, quien interpretó sus obras con Emmett Williams, Benjamin Patterson, Nam June Paik, Alison Knowles, George Maciunas y Wolf Vostell, rememora lo ocurrido en su libro Postface, editado en 1964 por Something Else Press:

"El Fluxus de Wiesbaden fue el más ambicioso de todos. Duró un mes, con tres, cuatro y cinco funciones cada fin de semana. Los otros festivales fueron más pequeños. La belleza del de Wiesbaden consistió en no preocuparnos por el tiempo; pudimos hacer piezas terriblemente largas que no hubieran cabido en otros festivales. Hicimos en inglés la ópera alemana de Emmett William Ja, es war noch da. Fueron los tres cuartos de hora más largos de mi vida, pues casi toda la obra consiste en tamborilear sobre una sartén, en ritmos regulares, el número de veces indicado. Hicimos una versión de una hora del B-F sharp de La Monte Young, sin variaciones, cantado y acompañado por el violín bajo de Patterson. También inventamos una pieza supuestamente compuesta por un japonés mítico y la improvisamos durante una hora en el mismo programa que la pieza de Young. Fue algo muy bello. De Colonia llegó Vostell, una inmensa papa rubia de 150 kilos con los pies más delicados del mundo, que se deslizaba graciosamente al caminar. Dijo "arghhh", desbarató a martillazos algunos juguetes y lanzó pastel contra el vidrio. Finis Sahnetortis y se regresó a Colonia. Fue un hermoso desorden. Presentamos muchas de mis cosas viejas (evité la mayoría de las nuevas sin ninguna razón en particular) y también muchas de Brecht, Watts, Patterson, Young, Williams, Corner, todo en abundancia. Hicimos Danger Music Nº 3 rasurando mi cabeza y lanzando panfletos políticos al público; también Danger Music Nº 16, 'trabajando durante un rato con huevos y mantequilla', de manera que hicimos una porquería incomible en lugar de una omelette. Me pareció que era lo que necesitaba Wiesbaden. Durante un rato hubo huevos volando por el aire cada dos minutos. En la ópera de Williams, algunos estudiantes subieron y empezaron a cantar canciones universitarias mientras sostenían arcos de pino. Hicimos In Memoriam Adriano Olivetti, una obra de Maciunas a ritmo de metrónomo, quitándonos los sombreros, tronando los dedos, jadeando, sentándonos, levantándonos, agitando las cabezas, etcétera. Y así durante tres semanas. Hicimos Piano Activities, de Corner, desarmando un piano y subastando todas sus partes. Presentamos casi completo mi Réquiem for Wagner the Criminal Mayor, para regocijo del superintendente del lugar, quien se fue a la mitad de la obra y regresó con toda su familia, que disfrutó enormemente lo que sucedía. Paik hizo Simple y Patterson presentó sus Variations for Contrabass."

Hoy es universalmente reconocido que lo que fue descrito como Fluxus a partir de los conciertos de Wiesbaden en 1962, ya había surgido espontáneamente en varios rincones del mundo de manera independiente. En Japón (Ay-O, Takehisa Kosugi, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Takako Saito, Mieko Shomi), Estados Unidos (George Brecht, John Cage, Dick Higgins, Alison Knowles, La Monte Young, George Maciunas, Jackson Mac Low, Ferry Riley, Robert Watts), Francia (Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel, Daniel Spoerri, Ben Vautier, Emmett Williams), Holanda y Dinamarca (Eric Andersen, Henning Christiansen, Arthur Köpcke, Willem de Ridder), Praga (Milan Knizak) y en Alemania, alrededor de Colonia y Düsseldorf (Joseph Beuys, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Tomas Schmit, Wolf Vostell).

Los primeros lugares de encuentro fueron, en Nueva York, los cursos impartidos por John Cage en la New School for Social Research y las presentaciones en el loft de Yoko Ono; en la zona del Rin, la Galerie Parnass de Wuppertal y los conciertos en el estudio de Mary Bauermeister en Colonia.

En retrospectiva, resulta sorprendente ver el poco tiempo en que se desarrolló esta densa red de información entre artistas y compositores que vivían en diferentes ciudades, países y continentes. Uno oía de los demás gracias, principalmente a los pocos que viajaban. Cage y La Monte Young asistieron a los Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt, Dieter Roth viajaba por Estados Unidos y Europa, Vostell iba y venía entre París y Colonia, Emmett Williams, entre París y Darmstadt, y se intercambiaban listas de direcciones. Muchos nunca se conocieron, o sólo de pasada, pero se escribían. Las cartas fueron el vehículo para un intercambio mundial de ideas, manifiestos y utopías. Lo que después se llamó mail art y concept art se desarrolló y probó en este periodo previo a Fluxus. Este arte de ideas se publicó por primera vez en las revistas décoll/age, de Vostell, y en An Anthology, publicada en Nueva York por Mac Low y Young, junto con Maciunas.

Incluso hoy, 32 años después de sus primeras manifestaciones, no existen respuestas definitivas a las preguntas ¿Qué era Fluxus? ¿Quién era Fluxus? Encabezado por George Maciunas, Fluxus experimentó su clímax entre 1962 y 1965-1966. De esa época queda la impresión de que alrededor de estos conciertos, rodeados por el escándalo y con frecuencia interpretados por los mismos artistas que viajaban de un lado a otro, existía algo así como un grupo Fluxus. Sin embargo, nunca existió uno, a pesar de los esfuerzos de Maciunas por crear una organización y una publicación. Tal vez porque sus intenciones iban demasiado en dirección a una producción de "arte" anónima y colectiva, tan entretenida (gag) como útil (diseño). Las grandes impresiones sin firma y fecha de las ediciones del Fluxus de los años 60, en cajas y maletas, son producto de esta anti-actitud respecto del mercado del arte y lo establecido.

La designación Fluxus (flujo, corriente, movimiento continuo) fue elegida por George Maciunas alrededor de 1960 para ser el título de una revista que presentaría las ideas de artistas cuyas obras eludían formas y estilos de arte convencionales. La revista nunca apareció, pero Maciunas utilizó esa palabra para la serie de conciertos de música nueva que organizó en 1962 en Wiesbaden, donde trabajó por un tiempo como diseñador del ejército estadounidense.

"Lo más importante acerca de Fluxus es que nadie sabe lo que es. Por lo menos debería haber algo que los expertos no pudieran entender. Veo Fluxus donde quiera que voy", dijo Robert Watts. Y George Brecht explica: "En Fluxus nunca hubo una tentativa por ponerse de acuerdo sobre objetivos o métodos; los individuos con algo innombrable en común sencillamente se juntaron de forma natural para publicar y presentar su trabajo. Y quizá este algo en común haya sido la sensación de que los límites del arte son mucho más amplios de lo que se cree convencionalmente y que ciertos límites establecidos hacía mucho tiempo que ya no eran muy útiles."

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