FLUXUS: Una larga historia con muchos nudos - Fluxus en Alemania 1962-1994 / Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Chile

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TEXTOS

Extractos del Catálogo Fluxus
MAC, Agosto 2005

Prólogo

Introducción

Toda comunicación
es un collage

De promotor
de la vanguardia...

Fluxus Music,
un evento diario

Radio Arte Fluxus
en el Estudio de Arte...

De promotor de la vanguardia a conductor de Fluxus [extracto]
George Maciunas en Alemania
Ina Onzen

La controversia sobre el margen de vida y los contenidos de Fluxus ha persistido hasta hoy, dependiendo de si se le observa como un movimiento artístico o una actitud mental. No obstante, hay un acuerdo general en que la fase decisiva y constitutiva de Fluxus tuvo lugar en Europa, alrededor de la época de los festivales organizados desde Wiesbaden por George Maciunas, en 1962 y 1963. Constantemente se hace énfasis en el estimulante carácter internacional de los encuentros: "uno de los chispazos para las actividades de Fluxus en Europa fue el encuentro entre la ligereza americana y la densidad europea, entre el jugueteo americano y la fantasía europea, entre la desinhibición americana y la lógica europea… y cuando toda esta discusión regresó a Estados Unidos, la fricción hizo falta y el asunto se desinfló".1 A la acotación de Tomas Schmit se podría agregar que la expresividad y el simbolismo europeos (particularmente alemanes) chocaron con la naturaleza directa, inspirada en el zen, de los alumnos norteamericanos de John Cage. Así, durante esta fase inicial impulsada por el ánimo optimista de que se estaba abriendo camino, Fluxus era un crisol de artistas muy diferentes que luego seguirían su camino por separado. La época europea de Fluxus debe su riqueza de facetas al hecho de que su autodesignado "presidente" Maciunas empezó a establecer las máximas estéticas, políticas y de "derechos de marketing" a las que cada vez menos artistas querían o podían sujetarse en forma exclusiva durante los dos años que permaneció en Alemania. "Lo mejor de Maciunas era lituano",2 opinó Joseph Beuys en 1965 y lamentó la forma en que, especialmente los artistas norteamericanos, se distanciaron de Fluxus, cuyo único intercesor en la actualidad se consideraba él mismo. Esta afirmación probablemente refleja la evaluación que Beuys hacía de la posición decididamente política que tenía el lituano. Los artistas estadounidenses de Fluxus que despegaron desde el "indeterminismo" de Cage, nunca se sintieron cómodos con esta postura. En contraste con ellos y en armonía con Maciunas, Beuys quería ir más allá de la esfera artística inmediata. Observaba esto como la contribución específicamente europea a Fluxus.3 De hecho, el dogmatismo político de Maciunas y sus esfuerzos por instaurar un monopolio expusieron al movimiento a sus primeras pruebas de fuerza y sus primeras escisiones. Visto desde esta perspectiva, el nacimiento de Fluxus en Alemania asistido por Maciunas encarnó tal vez tanto los destellos de vida como la enfermedad mortal de esta creación heterogénea y, por lo tanto, inestable…

Cuando Maciunas llegó a Alemania en el otoño de 1961, donde trabajó como diseñador para el ejército norteamericano en Wiesbaden, el curriculum vitae de este hombre de 30 años era el de un buscador que aún no encontraba su misión en la vida. Ya había estado en Alemania de 1944 a 1947. Huyendo del ejército soviético, su familia llegó a Bad Nauheim, donde asistió a una escuela secundaria lituana. Luego emigró a Estados Unidos, donde estudió arquitectura, diseño gráfico y teoría musical de 1949 a 1954. Trabajó un tiempo como dibujante de arquitectura, estudió historia del arte durante cinco años, volvió a trabajar como dibujante y finalmente se dedicó a comerciar reproducciones de instrumentos musicales antiguos. Sólo después de participar en los cursos de música electrónica de Richard Maxfield, en las exclusivas representaciones nocturnas en el desván de Yoko Ono, de conocer a compositores del círculo de Cage en eventos y happenings y de darles un foro en su pequeña Galería AG de Nueva York, cristalizó en él una especie de llamado.

Interesado al inicio en "todo tipo de arte de vanguardia",4 deseaba ayudar a los artistas a llevar su trabajo al público y darles cobijo teórico bajo el techo del concretismo. "Nuestro mayor problema era que no teníamos la posibilidad de hacer presentaciones en forma regular. Lo que nos hacía falta era alguna institución que pudiéramos utilizar como centro de información y como espacio para hacer presentaciones regulares".5 Así describe Dick Higgins la búsqueda que hacían de un lugar de encuentro organizado. Maciunas lo creó por sí mismo y no sólo vio realizada su idea de concretismo en las obras de La Monte Young, Mac Low, Higgins, Robert Morris, Corner, Brecht, situadas en las categorías artísticas convencionales, sino que mostró el arte no representativo de Yoko Ono y el suyo. Música medieval y renacentista, Mussorgsky, Schönberg, Berg, Webern, Varèse, Cage, Stockhausen y la interesantísima música grabada del estudio electrónico de la WDR (Radio de Alemania Occidental) en Colonia, encajaban en su concepto de representación de la serie Musica Antiqva et Nova. Para él, la música grabada en cinta representaba "el concretismo en su más reciente fase de desarrollo".6 Por lo tanto entiende el concretismo como un rastro del arte "realista" que se ha extendido a lo largo de los siglos, y en el que forma y contenido se corresponden. De manera similar observa un "ilusionismo biomórfico" en obras con estilos barrocos, expresivos, que le parecen deshonestos y contaminados por un imperialismo cultural.

En sus estudios de historia del arte, Maciunas aprendió a subdividirlo en conceptos pares. Como Heinrich Wölfflin, podría haber encontrado paridades entre lineal y pictórico, abierto y cerrado, claro y no claro, lo mismo que unitario y múltiple. Conservando esta visión dual de la historia del arte, observa la vanguardia más reciente -que se vincula con experimentos musicales y literarios y la cual apoya- como la antítesis del expresionismo abstracto que reinaba en ese momento.

El proyecto de editar una revista llamada Fluxus utilizando el dinero recaudado en representaciones, y su apoyo a An Anthology (1963) de La Monte Young sobre el nuevo arte experimental deben ser vistos en relación con la manera en que empezaba Maciunas a verse a sí mismo: como el promotor de la vanguardia más actual. La Monte Young había dicho y escrito a artistas -contactos norteamericanos y gente que había conocido en 1959 cuando participó en los Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt- que "en su opinión estaban haciendo arte nuevo".7

Así, cuando Maciunas huyó a Alemania para evadir las deudas contraídas por su galería, ya contaba con una plataforma para esparcir sus planes sobre Fluxus con dimensiones realmente globales. Rápidamente emitió panfletos y News-Policy-Letters que anunciaban una revista Fluxus, giras para festivales y Fluxus Yearboxes, antologías organizadas por país con trabajos de hasta 40 artistas de todos los campos y la práctica más reciente.8 Sólo hasta 1964 Maciunas habría de publicar en Nueva York las carpetas y cajas a la manera de Duchamp, en una forma considerablemente reducida y concisa; las ediciones de colección que habían sido proyectadas para un futuro cercano, nunca aparecieron. Durante su estancia en Alemania realizó con la ayuda del entonces joven Tomas Schmit, sólo seis publicaciones mucho menos elaboradas.9 De la correspondencia de Maciunas se puede inferir que empezaba a coleccionar relaciones artísticas como si fueran estampillas. Nam June Paik, con quien ya había sostenido comunicación desde Nueva York, fue al principio su interlocutor más importante;10 después se sumaron Wolf Vostell, Emmett Williams, Addi Köpcke y otros. "Se ha unido ahora a nosotros alguna gente valiosa como Daniel Spoerri, Robert Filliou, Vostell, Ben Patterson, toda gente del happening",11 escribió a Dick Higgins en la primavera de 1962, poniendo énfasis en la búsqueda de una expansión operativa para su empresa europea, que en un inicio estuvo influida por la música experimental del círculo de Bauermeister. Una vez más se evidencia que los conceptos de Maciunas emergían en forma sucesiva. Más tarde, cuando Fluxus se había definido a sí mismo como una categoría para piezas simples y sin pretensiones, los llamados artistas del happening, con sus complejas representaciones teatrales, significaron la antítesis "ilusoria" de Fluxus.

Con base en sus recientes actividades en Estados Unidos y bajo la asesoría de Paik, Maciunas primero buscó acceso al escenario musical de vanguardia que había en Alemania, cuya existencia de orientación notoriamente cosmopolita explica por qué Maciunas se atrevió a crear y coordinar aquí, con tanta confianza, un foro artístico internacional. Para entonces ya conocía el Estudio de Música Electrónica de la WDR en Colonia, dirigido por Herbert Eimert. Los más recientes experimentos sonoros de John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff y Earle Brown habían sido presentados ahí mucho antes. Karlheinz Stockhausen y sus piezas organizadas en serie conformaron la Escuela de Colonia. Con el estreno de su "teatro musical" Originale el otoño de 1961 en Colonia, Stockhausen se mostró receptivo hacia Cage. Entre 1960 y 1962, era responsabilidad del estudio de Mary Bauermeister transmitir la indeterminación, la no intencionalidad y el uso de sonidos cotidianos para la composición que propagaba Cage. Ahí uno podía escuchar piezas de Cage (quien frecuentemente asistía como invitado), Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, Toshi Ichiyanagi y Silvano Bussotti, casi siempre ejecutadas por el pianista David Tudor como "mensajero entre Estados Unidos y Europa".12 Pero lo más importante era que por primera vez se presentaban piezas que iban más allá de Cage, como Events de George Brecht (Card-Piece y Candle Piece), Short form de La Monte Young (Poem for chairs, tables, benches, etcétera (or other sources)) y música activa de Nam June Paik (Homage to John Cage, Étude for pianoforte). Ya que Bauermeister presentaba también arte visual y literatura concretos, Maciunas reconoció cierta afinidad con el programa de su galería en Nueva York y en la primavera de 1962 ofreció lanzar el festival Fluxus desde su estudio.13

Dos años antes el estudio organizó una conferencia de Theodor Adorno, durante la cual Heinz-Klaus Metzger denunció abiertamente a la llamada "autonomía" del trabajo artístico como un atentado cultural, en un manifiesto que obtuvo mucha atención. La estética del círculo de Cage, que aceptaba sin diferenciación cualquier ocurrencia cotidiana como digna del arte, fue interpretada como una crítica a la sociedad, ya que Metzger no encontraba nada más "infame" que "vincular un ataque a las fuerzas prevalecientes con propuestas positivas".14 Cage, por su parte, explicaba que su Compass consistía en: "Llevar a cabo acciones de consenso y no otras que puedan ser descritas como negativas, críticas o polémicas, incluso si se trata de algo hacia lo que estoy en contra, algo evidentemente malvado. En otras palabras, no estoy tratando de combatir el mal, sino reafirmando lo que a mí me parece positivo".15 Aquí se hace evidente un malentendido en la percepción alemana de la cosmovisión de Cage, atribuido al budismo zen, que más adelante habría de caracterizar la percepción de Fluxus.

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Versión completa disponible en el Catálogo

1. Tomas Schmit: on f… En: 1962 Wiesbaden Fluxus 1982, catálogo de exhibición, Wiesbaden/ Kassel/ Berlín 1982-1983, p. 98.