Toda comunicación es un collage [extracto]

Recuerdos de Johannes Cladders sobre la época inicial de Fluxus, durante una conversación con Gabriele Knapstein, el 7 de noviembre de 1994, en Krefeld.

GABRIELE KNAPSTEIN Durante los preparativos de Una larga historia con muchos nudos. Fluxus en Alemania 1962-1994 fue evidente que intentar limitar la exposición a una parte de la historia internacional del movimiento (concentrarse sólo en los conciertos, acciones, exhibiciones y publicaciones de los artistas y sus amigos en Alemania) sugiere una descripción de este fenómeno: es una estructura en forma de red difícil de circunscribir, abierta a conexiones en muchas rutas. A diferencia de algunos intentos por definirlo como objeto histórico y hacerlo más manejable para la investigación (por ejemplo, tratar de reducirlo a las actividades iniciales y editoriales de George Maciunas), un vistazo a su historia confirma los señalamientos de los artistas participantes, quienes reiteradamente han subrayado la falta de unidad y la multidimensionalidad de las actividades artísticas conocidas como Fluxus.

Como artista y experto en museos, usted ha seguido el movimiento desde sus inicios en la región del Rin. Quiero preguntarle si, de acuerdo con su experiencia, se justifica la amplia concepción de Fluxus que subyace en esta exposición, y que incluye nombres como Joseph Beuys, Dieter Roth y Daniel Spoerri.

JOHANNES CLADDERS Desde mi perspectiva renana percibí Fluxus por primera vez (aunque ya no puedo decir con certeza si estaba familiarizado con el término en esa época) como un movimiento que se desarrolló a fines de los años 50 y principios de los 60, mediante actividades realizadas por artistas como Nam June Paik, Wolf Vostell y Mary Bauermeister, y propietarios de galerías como Jean-Pierre Wilhelm y Rolf Jährling, en ciudades como Colonia, Düsseldorf y Wuppertal. Contactos tempranos, importantes para mí, llegaron a través de Addi Köpcke, quien ya había invitado a su galería en Copenhague a muchos artistas que participaban en el movimiento alrededor de 1960. Sólo después me enteré de los cursos de composición experimental que daba John Cage en la New School for Social Research, y de la labor de George Maciunas en la galería AG de Nueva York, dado que desde mi propia ubicación no tenía conocimiento de ninguna actividad de Fluxus en Norteamérica. Veía a artistas como Joseph Beuys, Robert Filliou y Addi Köpcke relacionarse con Fluxus y cómo Fluxus se entretejía con la vida artística de la República Federal Alemana. La experiencia demuestra cuán difícil es delimitar o definir este movimiento.

GK Sin duda, con su enorme capacidad organizativa, George Maciunas supo reunir en acciones conjuntas y bajo el nombre Fluxus, un gran número de artistas de diferentes áreas y perspectivas. Pero los artistas sólo se identificaban en parte con la definición que Maciunas intentaba dar al término a principios de los 60. A mitad de la década hubo continuas diferencias de opinión sobre quién estaría autorizado a reclamar para sí el término Fluxus y quién no.

JC Bueno, la historia del arte está llena de descripciones de este tipo de grupos y movimientos. Se les caracteriza parcialmente por los artistas mismos y en parte por los críticos, con argumentos más o menos válidos. Estas definiciones con frecuencia permanecen confusas e insatisfactorias, pero tienen un cierto valor utilitario.

GK Maciunas encontró un buen término para los avances que percibió alrededor de 1960 en las diferentes ramas de las artes. El término es, al mismo tiempo, conciso y abierto. Sugiere la fluidez de las convenciones en las artes y deja abiertos los detalles de cómo debe ser interpretada. Así, puede ser usado para indicar ciertos pasos dados por artistas tan diversos como Joseph Beuys, George Brecht, Nam June Paik, Daniel Spoerri o Wolf Vostell. Todos ellos se opusieron a la rigidización del arte desde finales de los años 50 al reconectarse con los movimientos de vanguardia de 1910 y 1920. Ante la fuerte presencia de la pintura y la escultura abstractas en la época de la posguerra, impulsaron una ampliación en la concepción del arte con sus acercamientos interdisciplinarios.

JC A pesar de todo su trabajo organizativo y teórico, Maciunas no asumió el papel de promotor-teórico del movimiento, como pareció hacerlo Pierre Restany para los nouveaux réalistes, o Achile Bonito Oliva para la llamada Transvanguardia. A Fluxus le hacía falta gente que supiera comunicar sus adelantos. Esto podría ser muy difícil de comprender para una audiencia de arte. Los artistas mismos, gente como Brecht, Köpcke y Schmit, contaban con el potencial intelectual para representar su obra sobre la base de una teoría artística, pero siempre se abstuvieron de hacer cualquier declaración en este sentido, de dar alguna definición de Fluxus. Prefirieron que su audiencia fuera "su propia conceptualizadora".

GK ¿Entonces con quién podía contar Maciunas, cuando llegó en el otoño de 1961 con su programa a Alemania y quiso continuar las actividades galerísticas y empresariales que había iniciado en Nueva York? ¿Cuáles eran los puntos de encuentro para Fluxus en Alemania? ¿Dónde pudo desarrollarse la "larga historia con muchos nudos"?

JC Junto con el círculo de Mary Bauermeister y el estudio electrónico de la Radio de Alemania Occidental en Colonia, el estudio de Vostell fue al principio un importante lugar para establecer contactos en Renania. Él organizó conciertos y exposiciones y presentó a muchas personas entre sí. Otro lugar importante, después de 1961, fue la Academia de Arte de Düsseldorf, con Joseph Beuys, quien se convirtió en un mentor importante para muchos artistas. Finalmente, muchos de los primeros contactos llevan hacia Nam June Paik.

GK Vostell tenía gran capacidad organizativa y sabía cómo ganarse a la gente para sus actividades y happenings, que podían ser muy elaborados. Fue él quien publicó en 1962 el primer material sobre artistas de Fluxus y happening en la revista dé-coll/age. El archivista de Fluxus, Hanns Sohm, conoció a muchos artistas por su contacto con Vostell. A mediados de los 60 ya había empezado a documentar las acciones y representaciones de estos artistas y a reunir invitaciones, carteles, correspondencia, publicaciones y reliquias. Vostell fue quien se lo sugirió y le dio muchas direcciones.

JC Creo que para Vostell era mucho más importante estar integrado a un cierto círculo que, por ejemplo, para Beuys. Aquellos artistas que desarrollan, por cualquier razón, una cierta ambición, siempre tienden a formar y mantener un grupo de artistas, más que aquellos que son capaces de cimentar por sí mismos una existencia, tanto material como ideal. Esto es absolutamente normal; lo digo sin ninguna pretensión de hacer un juicio. Este rol de mediador organizativo fue ciertamente asumido de una manera mucho más intensa por Vostell que por Beuys, quien también tomó este papel, pero sólo dentro del margen de sus posibilidades en la Academia de Arte de Düsseldorf, con su gran auditorio. Presentó, por ejemplo, un concierto de Cage en la Academia, invitó a la bailarina Yvonne Rainer; también se efectuó ahí el mayor concierto Fluxus en 1963, etcétera. No creo haberme perdido ninguno de estos conciertos o representaciones.

El papel de Vostell también era importante en muchos aspectos porque tenía una gran capacidad para sacar las cosas adelante y crear las condiciones organizativas. Creo recordar que el happening que se celebró con Rolf Jährling, también se debió a las actividades de Vostell.

GK ¿El happening 24 horas en junio de 1965? El año anterior Vostell había llevado a cabo sus 9 Décollages en Wuppertal con Jährling. Pero Paik también tenía contacto con Rolf Jährling. Su primera exposición fue en 1963, en la Galerie Parnass.

JC Vostell proviene del área de Wuppertal, de Leverkusen. Por lo tanto, esta esfera de influencia era menos accesible para Beuys. Pero cuando se trataba de ciertas ideas y conceptos de contenido artístico (y esto era lo que fundamentalmente le importaba a Cage, por ejemplo) el verdadero contacto no era Vostell, sino Beuys. Cuando no se trataba de la organización de una exposición, de un evento de cualquier tipo, un concierto o lo que fuera, sino más bien de practicar un cierto intercambio intelectual específico, uno se orientaba más hacia Beuys.