En el país las muestras de arte contemporáneo italiano, desgraciadamente han sido muy escasas, lo que resulta incoherente con su importancia con la ampliación de imaginarios, que exhiben sus referencias en el arte local. Así sabemos de la pregnancia de MORANDI, SANTOMASO, AFRO, GIACOMETTI, PRAMPOLINI, PISTOLETTO, MERZ, CHIA, etc., sin embargo la confrontación de estos des-calces, en los cuales nos reconocemos, con sus obras origen, ha quedado casi totalmente pendiente. Así la muestra de Esposito rompe con esta inercia de ausencia, constituyendo ya sólo por esto un hecho extraordinario.

Renato BARILLI, escribe un ensayo que titula: Los tres tiempos de ESPÓSITO, para ofrecernos la trayectoria de este artista, ya destacado en los inicios de los 70. Los tres tiempos que se enuncian estarían, a nuestro entender, articulados orgánicamente en el concepto fundamental que exponen, siendo el primero el de la evidencia de un cuerpo que se ofrece, el mismo cuerpo del artista, como un cuerpo de manipulación y de manipulación en suspenso por la virtualidad de una serie de instrumentos y objetos que aluden a sus centros vitales. Pero también por acciones directas o sometimientos, que llegan a incluir ortopedias y heridas: Se trataría de un cuerpo sacrificial o expiatorio, o sencillamente en disposición lo que intensificaría su condición expiatoria.

Hacia el final de los '70, inicia una exploración de la pintura, que entra en contacto con el movimiento de la transvanguardia, pero no en el encuentro del placer de la pintura como oposición (reacción) al "moralismo" del arte-povera y conceptual, tal como lo entendiera Bonito Oliva. Por el contrario, el descubrimiento del trazo pictórico que hace ESPOSITO, nos parece venir justamente del cuerpo herido; de lo que existen además alusiones que resultan directas. Pero también este trazo, alude a la obra de Fontana, entendida ahora la herida como el trazo de color, insistencia lineal sobre el soporte asépticamente blanco. Soporte, que desde la significación de este gesto, se hace insuficiente, extendiéndose entonces en la ocupación de los muros circundantes. Así ahora el concepto de soporte compromete al espacio total de la galería y al mismo operador de los trazos. Con esto el cuerpo biológico del artista se pierde en una nueva totalidad, que exige de nuestra espectación el forzamiento corporal necesario al recorrido que es la recupe ración del cuerpo del artista en nuestro cuerpo otro.

Y esto justamente es: el sonido de la vinculación con la música: ese afán de KANDINSKY, que ahora presiona al artista. Los gestos que como heridas quedaron dispersos, ahora se unen en modulaciones que nos recuerdan a "La primera acuarela abstracta". Entonces el Trans no como transgresión si no como el transitar hacia una fuente que es preciso re-visar una y otra vez. Es en este tránsito donde aparece el quiebre de la regularidad del soporte material, como reiteración de la pregunta sobre el límite de lo soportable. Es cuando la mancha de color exige su desborde en busca de la propia dimensión.

Pronto no será sólo el desborde, sino la salida concreta de elementos que se independizan o se agregan llegando de otros momentos. El desarrollo creativo se exige al máximo sin detenerse, todo se abre a la posibilidad. Algunas obras de este período, recuerdan a VEDOVA y parecen buscar un diálogo, desde otros lugares e historias, con las de Frank STELLA. Esto las comprometería en un "elán" crítico, que se aleja de otras experiencias de la pintura, desarrollando otros posibles.

Estos se darían con la aparición de un concepto económico-no-económico, que llamaríamos del cuerpo de la pintura. Ahora el soporte material se hace complejo, buscando más allá de una identificación con el trazo y la mancha, la constitución de un cuerpo último, que sin embargo no puede darse, por la dislocación que compromete en la identificación parcial de reconocimientos. Cuerpo que mientras más sólido aparece, más crítico resulta respecto a las estructuras que lo originan y donde la participación de manchas y trazos, tan barrocamente seductoras, justamente ya por esta misma asociación nos descentran.

Este cuerpo crítico, que recuerda la arquitectura de EISENMAN y LIEBESKIND aparece también como el cuerpo exploratorio de la posibilidad de una mirada, que como proyección del sujeto hoy se ha extraviado. Pero no proclama su nostalgia, si no que pregunta por ella, como metafísica de todo mirar disuelto tal como hoy se disuelve nuestro cuerpo.

El MAC da una muy especial bienvenida, por la experiencia que significa esta exposición, a Enzo ESPOSITO y asimismo a la Embajada de Italia, en el nombre de su agregado cultural señor Nadir MOROSI por el auspicio que la ha hecho posible.

FRANCISCO BRUGNOLI
Director
Museo de Arte Contemporáneo

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