CONSUELO LEWIN Y FÉLIX LAZO

Consuelo Lewin y Félix Lazo incorporan procesos industriales al oficio pictórico, alterando el soporte, los materiales y los temas de la pintura tradicional. Lewin utiliza pintura para autos, la aplica sobre lata por medio de un compresor. Los colores planos corresponden al muestrario o 'pantone' de pintura industrial y las fotografías con textos al referente natural que ha motivado la gama y el código decorativo-comercial. Así "Cloxinia", por ejemplo, es el nombre técnico que representa ese color de cielo, exhibiendo el tránsito del modelo real a la producción fabril como una muestra de las abstracciones (y ficciones) del comercio cotidiano.

Félix Lazo utiliza el soporte blando de las banderas para realizar una dura crítica a las ideologías fundacionales de Chile. Por medio del corte y la costura híbrida los emblemas de tres equipos nacionales de fútbol históricamente en disputa. En esta recomposición muestra la fragmentación y la devoración de la imagen del indígena colocolino por dos instituciones que alegorizan los procesos hegemónicos de la colonización y la República: la evangelización (por parte de la Universidad Católica) y la Ilustración (por parte de la Universidad de Chile).

ALVARO OYARZÚN

Alvaro Oyarzún dispone fragmentariamente su trabajo. Variados formatos, géneros, temas y técnicas se dispersan y se adhieren directamente sobre el muro de la sala, componiendo desde la perspectiva las partes de la obra. En su proximidad se articulan pequeños relatos y cruces como micro tramas que ligan y juegan con el material extendido. El montaje de estas piezas se ha realizado in situ, se armó en la misma sala de exposición, incluyendo a la dimensión temporal y espacial como parte del trabajo. Por estas condiciones quiebra la posibilidad tradicional de ser una pintura trasladable para colgar.

Oyarzún toma como operación general la experiencia del autodidacta que se pasea sin riesgo por los estilos y desde este relato ficcional construye su obra como un intento que falla en cada ejercicio estético. De ahí la imposibilidad que data el título Estuve tan Cerca de Alcanzar mi Meta y el eclecticismo que se permiten los fragmentos de dibujo, mancha, abstracción, paisaje, etc. El humor de Oyarzún consiste en asumir esta alternativa errática e ingenua, produciendo un efecto general de confusión en el receptor donde la capacidad del arte de generar sentido hoy queda ironizada por el esparcimiento y distracción de la pintura como lugar común.

CIRO BELTRÁN, RODRIGO VEGA, SEBASTIÁN LEYTON
Y ALVARO LÓPEZ

En el hall Central exponen Ciro Beltrán, Rodrigo Vega, Sebastián Leyton y Alvaro López. El desplazamiento de las condiciones de la pintura tradicional se manifiesta en la alteración de su soporte (Beltrán y López), el corte del código realista (Vega) y el antiacademicismo temático (Leyton).
Beltrán cuestiona la superficie del cuadro y cambia la tela por la utilización de alfombras como nuevo soporte. Recoge este nuevo material de las calles de Alemania, en un fenómeno local llamado Sperrmüll consistente en un sistema de limpieza municipal que autoriza a botar todos los objetos en desuso -que no recibe la basura normal- una vez al mes. De este modo, interviene con la memoria y la vida de estos materiales hallados en ese escenario surrealista. Pinta a las alfombras por ambos lados, sobre sus diseños deformados por la tensión del bastidor. Trabaja la textura y atmósfera de los fondos desde la mancha, el brochazo y la variedad cromática, intervenidos por una línea gráfica que compone generalmente motivos abstractos.

Las pinturas de Vega se componen por la fragmentación de figuras en una disección que también corta al código realista. Las imágenes -o partes de aquellas- han sido arrancadas de diversos lugares: revistas ilustradas antiguas, catálogos de venta, fotografías hechas por el autor, encontradas o prestadas. Comparten en su recontextualización el espacio del cuadro, unidas por las zonas de vacío, ligantes y plasmáticas.

Esta pintura de Leyton es el resultado de una revisión de las imágenes de su obra durante veinte años, de las que ha seleccionado aquellas que resisten con más fuerza, condensándolas desde el punto de vista actual. De ahí el título Puntos de una Línea, pues son hitos de su biografía personal y de su lenguaje artístico. Los "cuadros" que componen el total se conectan por los cielos y las montañas a modo de una línea del horizonte vital y pictórico, que sigue también la secuencia de los símbolos.

López trabaja con el pixel como unidad mínima del código de imágenes globalizadas. Esta economía de la información proviene más que de los laboratorios de la abstracción artística, del proceso informativo mediático: del inaugural juego Atari, las viñetas de los comics, el sobreexpuesto diseño pixelado de la censura televisiva o de la web. López produce una tensión entre la historia del arte y el advenimiento tecnológico al dispersar el soporte -como unidad de la pintura- por el muro en la simulación del pixel.

VÍCTOR HUGO BRAVO, MARIO Z Y JORGE GONZÁLEZ LOHSE

En esta sala la pintura se extiende hacia la objetualidad. Deja el límite convencional del marco para emplazarse en la tridimensionalidad propia de la escultura. Esta toma espacial también se da como apropiación de territorios estéticos y biográficos. Las obras exhiben tanto la trama de lenguajes pictóricos convocados por cada artista como sus vínculos personales/familiares.

Víctor Hugo Bravo despliega el tema de la Madre Patria desde dos instituciones: la pública (el Estado iconizado por el escudo) y la privada (la familia representada por la madre, el perro y la mesita hogareña). Las ingresa a la institución del arte mediante la territorialización que ejerce el camuflaje. Esta mancha sistemática se dispone sobre las diversas superficies y objetos simulando variados territorios: el desértico de la mesa, el dorado barroco del escudo y el sicodélico que rodea a la madre. Bravo al pintar con esmalte adhiere el brillo y la artificialidad del pop a su obra, también trabajada desde veladuras tradicionales (el cuerpo del cóndor), la pincelada expresionista (las alas) y el formato gráfico (el escudo nacional como cartel publicitario y el efecto posterizado de la madre y el perro).

La obra de Jorge González Lohse amplía las posibilidades del retrato y autorretrato tradicional de la pintura. Incorpora e interviene fotografías de familiares como zonas de vitalidad personal en su pintura. De ahí el título Territorios Recuperados, el que también funciona como declaración de sus referentes estéticos (Dávila, Monet, V.H. Bravo, entre otros autores escritos en una lista dentro del cuadro). Fuentes eclécticas que se despliegan por la obra al modo de citas de sus diversos lenguajes visuales: la línea Mondrian, la gestualidad de la mancha, el control gráfico, la neofiguración, el pop. La expansión al volumen objetual está dada por los lustrines que soportan al cuadro. Retrato de Pintor Chileno es una obra construida con algunos materiales encontrados y que juega con el segundo apellido del artista -su rasgo distintivo- a partir del significante sonoro del la lengua alemana: luxus (lujo), licht (luz), leiche (cadáver), Lohse en relación con su oficio: maler (pintor) y kunst (arte).

Mario Z extrae imágenes de revistas antiguas guardadas por su familia. De la publicación Pin-Up, de los años '40 y '50, toma una ilustración de erotismo controlado cuyo vestido se estampa con el retrato de una animación actual, las Chicas Superpoderosas, también encontrada en manos de un pequeño miembro de su clan. El fondo abstracto resulta decorativo y es interferido por el gesto de la mancha, descargando de contenido a esos recursos pictóricos y presentándolos como operaciones de superficie. El gran retrato de la Chica Superpoderosa está pintado con veladuras tradicionales, cortado por el rosado plano del fondo, exhibiendo también la atracción de la tradición y del pop, respectivamente. La ampliación espacial se configura por el sillón inflable que enfrenta a la pintura desde su pura contemplación (ironizando su inutilidad).

BRUNA TRUFFA Y RODRIGO CABEZAS

Bruna Trufa y Rodrigo Cabezas organizan desde el concepto de la música pop, el remix, la nueva disposición de sus obras. Mezcla de obras realizadas en distintos momentos, técnicas, soportes, materiales y temas se reúnen como desarrollo de un pop local. La sociedad Truffa-Cabezas convoca y revisa las variadas manifestaciones del arte popular chileno: bordados, imágenes religiosas y letreros de las micros, los que han sido encargados a los propios productores de estos objetos, artesanos que ingresan a la institución museal por medio de esta partida. A su vez intervienen directamente sobre el muro de la sala con textos y pinturas que ironizan la dependencia norteamericana respecto a los medios masivos de comunicación (¿cuánto vale el show?, el lenguaje de la web) y de la ideología capitalista de la mercantilización (la bandera de U.S.A. como fondo o mantel de la flora y fauna local consumida y la Cordillera de los Andes a la venta). Este pop contestatario se retrata en dos pinturas, realizadas por los artistas, donde se representan anti-occidentalmente, como Saddam y una mártir irakí.

HUGO CÁRDENAS, MARCELA TRUJILLO Y CARLOS ARAYA

En esta sala la pintura se desplaza de su factura y temática clásica. Los modelos representados se extraen de los medios masivos de reproducción y se articulan desde el imaginario personal, confrontando los diseños sociales con los individuales.

Hugo Cárdenas y Carlos Araya pintan por medio de una mancha directa, dura, que no esconde sino que presenta su materialidad. Sus temas son resultado de una recopilación de imágenes de los medios masivos de comunicación y de su enfrentamiento con el archivo personal y vital de cada artista.

Las pinturas de Marcela Trujillo se configuran a través de modelos fotográficos, de imágenes pop (del comics, cine, rock, punk), objetos decorativos, juguetes, mapas, diagramas técnicos, diseños de origami, tramas, etc. y los reúne bajo la vibración ácida del color y la saturación del espacio controlados por la composición previa del dibujo y la precisión técnica otorgada a cada elemento. La fluidez visual de sus pinturas conectan los signos de circulación global con las narraciones subjetivas, como ha señalado Trujillo: "Mis pinturas celebran la comunión de los símbolos universales con la necesidad humana de narrar anécdotas propias, de otorgar a la memoria visual la oportunidad de hacer pública una imagenoteca privada, apasionada y sensual".

PABLO CHIUMINATTO, IGNACIO GUMUCIO Y ALEJANDRA WOLFF

Si bien los pintores de esta sala exhiben una factura tradicional, desplazan esta técnica al hacer de la reflexión sobre las condiciones de la pintura el tema de sus obras y al trabajar con la operación del recorte.

Pablo Chiuminatto utiliza el límite convencional del marco (de estilo), como corte de la representación, para citar la disposición de los cuadros en los salones de pintura de los años '30, marcando un contraste con el contexto progresista de la exposición.

Ignacio Gumucio realiza sus pinturas, recortadas y diseminadas sobre el muro, a través de una técnica que invierte el proceso pictórico tradicional. Gumucio explica: "pinto sobre una mica o plancha transparente la imagen de un objeto colocado tras de ella, quedando la imagen definitiva del lado de donde se ubica el modelo. Este modo de calcar la imagen me obliga a marcar primero los detalles y luego los elementos más generales".

Alejandra Wolff trabaja el problema pictórico del formato, el contexto y la escenificación en la representación del retrato. Pinta en varias escalas, en panel gigante y miniaturas, a sujetos en actividades cotidianas, colocados entre modelos habituales de la pintura realizada en el taller académico. Así, la escena hogareña del gran formato también presenta en el primer plano las características escenográficas de un bodegón. Las miniaturas disponen a los retratos como recortes sobre el blanco y el contexto inacabado de la tela, quebrando la organicidad de la composición pictórica tradicional.